Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung

»For Bridgerton-inspired Content«

2025-11-06T19:35:07+01:00

The industry of library music has undergone significant shifts as it seeks to adapt to both streaming services and online media. Among these changes, we increasingly find library tracks that evoke or emulate the score of hit series such as STRANGER THINGS and BRIDGERTON. These soundalikes often go on to be used in online content that stems from the shows, be it fan-created videos or professionally-produced adverts for social media. But how exactly is the trademark sound of these streaming programs worked into library catalogues? And how do libraries reinforce the sonic imaginary that is associated with these fictional narratives? This article explores library music’s role in strengthening the sonic identity of these series, acting as a sonic bridge between streaming platforms and online media. Rather than viewing streaming-inspired library music as a mere reflection of a show’s popularity, the article examines how it actively roots a series’ distinctive soundtrack in a shared audiovisual imaginary, spreading the signature sounds of fictional universes beyond the boundaries of streaming platforms.

Die Library-Musik-Branche befindet sich im Wandel: Angesichts der wachsenden Bedeutung von Streaming-Diensten und Online-Medien passt sie sich neuen Anforderungen an. In diesem Zuge entstehen vermehrt sogenannte Soundalikes – Musikstücke, die stilistisch an den Sound populärer Serien wie STRANGER THINGS oder BRIDGERTON angelehnt sind. Diese Tracks finden sich häufig in digitalen Kontexten wieder, etwa in Fan-Videos, Social-Media-Clips oder professionellen Werbeanzeigen. Doch wie gelangt der charakteristische Klang solcher Serien in die Kataloge der Library-Musik? Und welche Rolle spielen diese Libraries bei der Etablierung und Verbreitung des klanglichen Imaginären fiktionaler Erzählwelten? Dieser Artikel untersucht die Rolle von Library-Musik bei der Herausbildung und Verbreitung der spezifischen Klangidentität von Serien. Er zeigt, wie sie als klangliche Brücke zwischen Streaming-Plattformen und Online-Medien fungiert. Dabei geht es nicht nur um eine Reaktion auf den Erfolg bestimmter Serien. Vielmehr wird deutlich, wie Library-Musik aktiv dazu beiträgt, den markanten Soundtrack einer Serie in einem gemeinsamen audiovisuellen Imaginären zu verankern. So verbreiten sich die charakteristischen Klänge fiktionaler Welten über die Grenzen der Streaming-Dienste hinaus.

Hip-Hop YouTube

2025-11-06T19:39:47+01:00

This article proposes that YouTube’s automated copyright administration system, Content ID, is itself a text that can be productively understood via the musical lens of hip hop – even as Content ID in turn helps to explain changes in contemporary hip-hop practice. In particular, I observe how the proliferation and subversion of copyright administration technologies converge in novel types of media practice, for example emphasizing beats that simulate hip hop alongside rap »fan vidding,« in which users create pastiche music videos from the footage of one or more visual media sources.
Sampling has long tested copyright law. But while the burden of proof for litigants rests on »substantial similarity,« YouTube operates differently: »fingerprinting« technologies now act preemptively, compounding a chilling effect already exerted by case law. In response, hip-hop producers use »type« beats, simulating a celebrated beatmaker’s style, so as to reconcile legibility to other users with search visibility. Such beats cater to demand for instrumentals to rap over while providing producers raw material for sampling; they also yield a siphon-like effect on »official« videos, monetizing them while eluding automated content detection (ACD). Where type beats simulate music, »fan vids« instead set copyrighted audio to video pastiche, subverting ACD by way of rapid-fire montage; digital-compression artifacts, moreover, thwart algorithmic scanning via reduced encoding bitrates.
Musical and audiovisual style are thus instrumentalized online, marking out how YouTube’s materiality has stimulated new media practices. But ACD is prone to false-positive matches: it is ill-suited to distinguish fair-use borrowing, parody, and textual allusion from infringement. I conclude that its methods, predisposed to favor rhythmic over timbral similarity, exhibit a programmatic bias against fair use and a technical bias against hip-hop beatmaking – and, thus, against Black vernacular technological creativity (Fouché 2006; Rose 1994). ACD thereby represents an intensification of longstanding legal prejudice against hip hop as a cultural practice, reminding us that algorithms perpetuate the biases and blind spots of their creators and administrators (Noble 2018).

Der Artikel versteht Content ID, YouTubes automatisches Verwaltungssystem für Urheberrechte, als eigenen Textkorpus, der sich durch die musikalische Linse des Hip-Hop interpretiert lässt. Umgekehrt kann Content ID dazu beitragen, Veränderungen in der zeitgenössischen Hip-Hop-Praxis zu erklären. Insbesondere lässt sich beobachten, wie die Verbreitung und Subversion von Technologien zur Verwaltung von Urheberrechten in neuartigen Medienpraktiken konvergieren, zum Beispiel wenn Beats betont werden, die Hip-Hop simulieren, oder wenn beim »fan-vidding« im Rap Pastiche-Musikvideos aus einer oder mehreren visuellen Medienquellen erstellt werden.
Sampling hat das Urheberrecht lange Zeit auf die Probe gestellt. Aber während die Beweislast für die Kläger auf der »wesentlichen Ähnlichkeit« beruht, geht YouTube mit »Fingerprinting«-Technologien präventiv gegen Urheberrechtsverstöße vor. Diese verstärken die abschreckende Wirkung, die sich aus bereits durchgesetzten rechtlichen Präzendenzfällen ergibt. Als Reaktion darauf verwenden Hip-Hop-Produzenten »Type«-Beats, die den Stil eines berühmten Beatmakers simulieren, um Lesbarkeit bzw. Auffindbarkeit für ihre User mit einer Suchmaschinenoptimierung zu vereinbaren. Solche Beats befriedigen die Nachfrage nach Instrumentalstücken zum Rappen, und liefern den Produzenten gleichzeitig Rohmaterial für Sampling; sie haben auch eine siphonartige Wirkung auf »offizielle« Videos, zu deren Vermarktung sie beitragen, während sie sich gleichzeitig der automatischen Inhaltserkennung (ACD) entziehen. Während »Type Beats« Musik simulieren, legen »Fan-Videos« stattdessen urheberrechtlich geschützte Audios über Video-Zusammenschnitte und unterlaufen so die ACD durch schnelle Montage. Zudem vereiteln aus digitaler Komprimierung entstandene Artefakte die algorithmische Überprüfung durch reduzierte Kodierungs-Bitraten.
Musikalische und audiovisuelle Techniken werden so online instrumentalisiert und verdeutlichen, wie die Urheberechtssysteme von YouTube neue mediale Praktiken fördert. ACD ist jedoch anfällig für falsche positive Treffer: Es eignet sich nicht dazu, Entlehnungen unter dem Fair-Use Prinzip, Parodien und textliche Anspielungen von Verstößen zu unterscheiden. Es zeigt sich, dass Methoden, die rhythmische Ähnlichkeit gegenüber klanglichen priorisieren, eine programmatische Voreingenommenheit gegenüber der fairen Nutzung sowie eine technische Bias gegenüber dem Hip-Hop-Beatmaking aufweisen – und damit auch gegenüber technologisch-kreativen Schwarzen Praktiken (Fouché, 2006; Rose, 1994). ACD stellt somit eine Verschärfung langjähriger rechtlicher Vorbehalte gegen Hip-Hop als kultureller Praxis dar und verdeutlicht, dass Algorithmen dazu beitragen, die Vorurteile und blinden Flecken ihrer Entwickler aufrechtzuerhalten (Noble, 2018).

Limelight of the Idols

2025-11-06T19:45:16+01:00

Since 2020, VTubers, streamers who use a motion capture character model while they stream, have taken the internet by storm. While these VTubers are, as with most streamers, well-known for playing games on stream, Hololive – the most popular VTuber agency – members in particular are known for another reason as well: their status as ›idols‹ and the songs they produce and sing. In this article I argue that music and voice function as critical elements in developing these characters’ fictional personas. Beyond their personal sonic presentations (Garza 2022; Lo 2023), however, I especially interrogate how fans remix and rearrange these streamers’ music and voice clips to deepen their characters’ narrative ›lore‹, constructed around both the streamer’s real identity and their character’s supposed backstory. Drawing especially on Akiko Sugawa-Shimada’s (2023a; 2023b; 2023c) theorization of the 2.5D – a space between the fictional 2D and the real 3D – I show how live streaming platforms afford the construction of virtual 2.5D personas that fans can both consume as content and engage with by means of fan creations. The music and voices of these VTubers are especially important here, as they are usually used as the basis of fan creations, ranging from animated shorts to indie games. I focus especially on the fan-produced game IDOL SHOWDOWN (2023) in this regard, considering not only how official Hololive music is rearranged for these games, but also various Hololive streamers’ own engagement with fan creations, e.g., offering to freely record lines for the developers of their favorite games.

Seit 2020 erobern VTuber – Streamer, die ein Motion-Capture-Charaktermodell verwenden – das Internet im Sturm. Wie die meisten Streamer sind auch die meisten VTuber vor allem dafür bekannt, Spiele live zu übertragen. Besonders die Mitglieder von Hololive – der bekanntesten VTuber-Agentur – erlangen jedoch auch durch ihren Status als ›Idole‹ sowie durch die Songs, die sie produzieren und singen, große Bekanntheit.
Dieser Aufsatz geht davon aus, dass Musik und Stimme entscheidende Elemente in der Entwicklung der fiktiven Persönlichkeiten dieser Charaktere darstellen. Über diese persönlichen Klangpräsentationen hinaus (vgl. Garza 2022; Lo 2023) wird insbesondere untersucht, wie Fans Musik- und Sprachaufnahmen dieser Streamer neu mischen und arrangieren, um die narrative ›Überlieferung‹ ihrer Charaktere zu vertiefen. Diese Erzählungen ranken sich sowohl um die wahre Identität der Streamer als auch um die fiktive Hintergrundgeschichte ihrer virtuellen Alter Egos. Unter besonderer Berücksichtigung von Akiko Sugawa-Shimadas Theorien zu 2,5D (2023a; 2023b; 2023c) – einem Raum zwischen dem fiktiven 2D und dem realen 3D – wird aufgezeigt, wie Live-Streaming-Plattformen die Konstruktion virtueller 2,5D-Personas ermöglichen. Diese werden von den Fans nicht nur als Inhalte konsumiert, sondern auch durch eigene Fan-Kreationen weiterentwickelt. Dabei spielen Musik und Stimmen der VTuber eine zentrale Rolle, da sie häufig als Grundlage für Fanwerke dienen – von animierten Kurzfilmen bis hin zu Indie-Spielen.
In diesem Zusammenhang konzentriert sich der Aufsatz insbesondere auf das von Fans entwickelte Spiel IDOL SHOWDOWN (2023). Analysiert wird nicht nur, wie offizielle Hololive-Musik darin neu arrangiert wird, sondern auch, wie verschiedene Hololive-Streamer selbst mit Fan-Kreationen interagieren – etwa indem sie den Entwicklern ihrer Lieblingsspiele anbieten, kostenlose Sprachaufnahmen für sie anzufertigen.

Hidden Voices

2025-11-06T19:49:27+01:00

In this article, I explore the contemporary theories of acousmatic voice to investigate how a musical theme uncovers the protagonist’s desire in DEPARTURES: THE GIFT OF LAST MEMORIES, original Japanese title OKURIBITO (おくりびと, Japan, 2009, directed by Yōjirō Takita). Specifically, I demonstrate how the main theme incorporates a hidden quotation of the Irish folk song »Danny Boy«, revealing a symbolic message from the absent father of the protagonist Daigo Kobayashi. The repetition of the main theme, embedding this quotation, evokes the father’s presence and transforms into Daigo’s inner voice. Its theme and variations guide him toward his new life as a mortician and facilitate his reconciliation with his father. I situate the musical and narrative construct of DEPARTURES within the discourse of voice and psychoanalysis, with an emphasis on Mladen Dolar and Brian Kane’s exploration of Michel Chion’s concept of ›acousmêtre‹ and de-acousmatization as informed by Jacques Lacan’s psychoanalytic concepts. This transformation from the father’s message to Daigo’s inner voice allows for the de-acousmatization of Daigo’s true desires, reflecting the unveiling of Lacan’s ›l’objet petit a‹ in his transformative journey of reflecting on life, death, and his relationship with his father.

Der Aufsatz untersucht anhand zeitgenössischer Theorien zur akusmatischen Stimme, wie ein musikalisches Thema im japanischen Spielfilm DEPARTURES: THE GIFT OF LAST MEMORIES (OKURIBITO, おくりびと, Regie: Yōjirō Takita, Japan 2009) im Verlauf der Handlung die verborgenen Wünsche des Protagonisten Daigo Kobayashi hörbar macht. Im Zentrum der Analyse steht die These, dass das Hauptthema des Films eine subtile Anspielung auf das irische Volkslied »Danny Boy« enthält und dadurch als symbolische Botschaft von Daigos abwesendem Vater gelesen werden kann.
Durch die wiederholte Variation dieses Themas gewinnt die Musik zunehmend eine akusmatische Qualität: Die Stimme des Vaters erscheint zunächst als körperlose Präsenz und transformiert sich schließlich in Daigos innere Stimme. Diese musikalische Entwicklung begleitet seine persönliche Wandlung zum Bestatter und bereitet zugleich den Weg zur Versöhnung mit dem verstorbenen Vater.
Die Analyse verortet die musikalisch-narrative Struktur des Films im theoretischen Rahmen aktueller Stimmtheorien, insbesondere Mladen Dolars und Brian Kanes Auseinandersetzung mit Michel Chions Konzepten des ›acousmêtre‹ und der ›désacousmatisation‹, die stark von Jacques Lacans Psychoanalyse beeinflusst sind. Die Transformation des musikalischen Themas – von der äußeren Botschaft des Vaters zur inneren Stimme des Protagonisten – wird als Prozess der ›désacousmatisation‹ gedeutet, in dem sich Daigos verdrängte Wünsche offenbaren. Dieser Prozess spiegelt zugleich die Offenlegung des lacanschen ›l’objet petit a‹ wider und markiert eine existentielle Reise, in der Daigo seine Beziehung zu Leben, Tod und Vater neu verhandelt.

Music Structuring Animation

2025-11-06T19:53:39+01:00

Pre-existing piano music in multimedia works tends to be undermined in two significant ways: (1) the music is cut up, distorted, and altered to fit with what is on screen and (2) it usually contains farcical depictions of piano playing. The anime YOUR LIE IN APRIL is exceptional on both counts. Chopin’s Ballade No. 1 is played in its entirety during this anime’s series finale with surprisingly accurate animations of the piano playing. This raises the question: how does the distinctly animated and preserved rendition of this work relate to the associated narrative in the anime?
During this work’s performance, the main character Arima Kousei is competing in a piano competition while his friend/love interest is undergoing an ultimately life-ending surgery. According to the pianists consulted for the music in this anime, this ballade is the perfect piece to convey Kousei’s emotional angst while playing this piece. We will reference hermeneutic concepts given by Klein, Almén, Hatten, and Hepokoski and Darcy to analyze a decidedly tragic musical narrative whose signifiers of hope and despair align with the protagonist’s ill-fated hopes for his friend’s survival. Accordingly, this correlation illustrates how the narrative of Chopin’s first ballade requires no alterations to convey the complex emotional arch occurring at the series finale of YOUR LIE IN APRIL and how the music is the main driver of this climactic scene’s narrative structure.

Präexistente Klaviermusik erfährt in Multimedia-Werken in der Regel eine zweifache Abwertung: (1) Die Musik wird zerschnitten, verzerrt und verändert, um sie an das Geschehen auf dem Bildschirm anzupassen, und (2) sie enthält oft groteske Darstellungen des Klavierspiels. Die Anime-Serie YOUR LIE IN APRIL stellt in beiden Punkten eine Ausnahme dar. So wird im Finale Chopins Ballade Nr. 1 in voller Länge gespielt, begleitet von überraschend präzisen Animationen des Klavierspiels. Dies wirft die Frage auf: In welcher Beziehung steht die präzise animierte und originalgetreue Wiedergabe dieses Werks zur damit verbundenen Erzählung im Anime?
Während der Aufführung dieses Werks nimmt die Hauptfigur Arima Kousei an einem Klavierwettbewerb teil, während seine Freundin sich einer Operation unterzieht, die letztendlich zu ihrem Tod führt. Laut den Pianisten, die für die Musik in diesem Anime konsultiert wurden, eignet sich diese Ballade in hohem Maße dazu, Kouseis emotionale Angst beim Spielen dieses Stücks zu vermitteln. Anhand der hermeneutischen Konzepte von Klein, Almén, Hatten, Hepokoski und Darcy soll das dezidiert tragische musikalische Narrativ analysiert werden, dessen Zeichen von Hoffnung und Verzweiflung den Gefühlen des Protagonisten in dieser Situation entsprechen. Diese Korrelation verdeutlicht, dass das Narrativ von Chopins Ballade keine Änderungen erfordert, um den komplexen emotionalen Bogen am Ende der Serie zu vermitteln, da die Musik als Haupttreiber der Erzählstruktur dieser klimaktischen Szene wirkt.

Rattling Bones in the Danse macabre from Saint-Saëns to Tim Burton

2025-11-06T19:59:04+01:00

The Dance of Death (or danse macabre) is not exclusively the intimate dance between the dying person and personified death in music and media. The (un)dead often dance among themselves by using their skeletal remains, an idea that opens up special musical possibilities. Since bones themselves have percussive sound qualities, hence their usage as material for musical instruments, the musical setting of such figures particularly invited timbral mimesis. With percussion and the percussive playing style of other instruments, dances of death have rattled across all genres since Saint-Saënsʼ Danse macabre at the latest. Animation films and cartoons in particular have been very keen to continue and renew the topic of the danse macabre and its musical tradition. Walt Disneyʼs THE SKELETON DANCE (1929) significantly influenced the associated imaginative use of the image-sound relationship. When CORPSE BRIDE was released in 2005, director Tim Burton and composer Danny Elfman were able to build on a 100-year-old tradition of dancing skeletons in film and music, which they did with a lot of humor and ingenuity. This article takes a historical look at the musical-cinematic trope to analyze a selected scene from CORPSE BRIDE in more detail.

Der Totentanz (auch danse macabre) begegnet in Musik und Film nicht nur als Paartanz des Sterbenden mit einem personifizierten Tod. (Un-)tote tanzen auch unter sich, meist in Gestalt von Skeletten – eine Idee, die musikalische Möglichkeiten birgt. Da Knochen für sich genommen perkussive Klangeigenschaften haben, daher auch ihr Gebrauch im Instrumentenbau, lädt die Vertonung solcher Figuren besonders zur klanglichen Nachahmung ein. Mit Schlagwerk und perkussiver Spielweise anderer Instrumente klappern sich Totentänze, spätestens seit Saint-Saënsʼ Danse macabre, durch die Genres. Besonders Animations- und Zeichentrickfilme waren bemüht diesen Topos weiterleben zu lassen. Walt Disneys THE SKELETON DANCE (1929) war maßgeblich für den damit assoziierten Umgang in der Bild-Ton-Beziehung. Als CORPSE BRIDE 2005 erschien, konnten Tim Burton und Komponist Danny Elfman an einer über hundertjährigen Tradition anknüpfen, was sie mit viel Witz taten. Dieser Artikel wirft einen Blick auf die Geschichte des musikalisch-cinematischen Topos des Totentanzes, um anschließend eine Szene aus CORPSE BRIDE genauer zu analysieren.

The Fate of Polystylism

2025-11-06T20:02:29+01:00

During the 1990s, with the advent of the CD-ROM, video game consoles became capable not only of synthesizing music on board or assembling it from compressed samples in real time, but also of playing entirely prerecorded music directly from the game’s physical medium. This meant that video game music could now be produced like any other kind of music and played back during gameplay without substantial alteration. But what happens to music when the compositional affordances change so radically? In this article, I focus on this crucial shift in the history of video game composition, and particularly on the ways in which the use of eclectic and polystylistic approaches have undergone multiple metamorphic processes. To do so, I examine examples spanning the period of my inquiry, from single games reissued with remastered music using new technologies to entire franchises that transformed their musical aesthetic as a result of those technologies and their newly afforded possibilities. In particular, I explore two processes – what I call the “orchestral shift” and the “redefinition of sonic hierarchies” – in relation to mainstream film scoring techniques and the new ludomusical affordances.

Mit dem Aufkommen der CD-ROM in den 1990er Jahren eröffnete sich für Videospielkonsolen eine neue Ära: Erstmals konnten sie nicht nur intern synthetisierte Musik oder in Echtzeit aus komprimierten Samples erzeugte Klänge wiedergeben, sondern auch vollständig vorab aufgezeichnete Musik direkt vom physischen Speichermedium abspielen. Damit wurde es möglich, Musik für Videospiele in derselben Qualität und auf ähnliche Weise zu produzieren wie in anderen medialen Kontexten – und nahezu unverändert in das Spielerlebnis zu integrieren. Doch wie beeinflusst eine derart grundlegende Veränderung der technischen und kompositorischen Rahmenbedingungen die Musik selbst? Dieser Artikel widmet sich dem zentralen Umbruch in der Geschichte der Videospielkomposition und richtet den Fokus insbesondere auf die vielfältigen Transformationen eklektischer und polystilistischer Ansätze im Zuge dieser Entwicklung. Anhand ausgewählter Fallbeispiele aus dem gesamten Untersuchungszeitraum – darunter sowohl Remaster-Versionen einzelner Spiele mit neu produzierter Musik als auch ganze Franchises, die ihre klangästhetische Identität im Zuge technischer Neuerungen grundlegend verändert haben – werden diese Prozesse beleuchtet. Im Zentrum der Analyse stehen zwei Phänomene, die ich als „orchestralen Wandel“ und „Neudefinition klanglicher Hierarchien“ bezeichne. Beide werden im Kontext filmischer Kompositionstechniken sowie im Hinblick auf die neuen Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten der Ludomusik untersucht.

Review of: Elsie Walker: Life 24x a Second. Cinema, Selfhood, and Society

2025-11-06T20:07:03+01:00

Rezension zu: Claudia Hartling / Susanne Vollberg (Hrsg.): Leidenschaft Filmmusik. Theorie – Praxis – Vermittlung

2025-11-06T20:10:14+01:00

Rezension zu: Thomas Krettenauer / Lars Oberhaus (Hrsg.): Zwischen Kinosound und Game Audio. Film – Musik – Vermittlung

2025-11-06T20:12:56+01:00

Guest Editors' Foreword

2025-11-06T19:18:53+01:00

Conferences of the IMS Study Group Music and Media: Fifteen (and Counting)

2025-11-06T19:31:29+01:00

»Behind the Scenes«: Produktionsperspektiven auf Sound und Musik in Bewegtbildmedien

2025-11-06T20:15:24+01:00